Król Roger uwiedziony pięknem

Ze wszystkich możliwych interpretacji Króla Rogera reżyser Krzysztof Cicheński wybrał interpretację psychoanalityczną. „Pasterz jest projekcją najskrytszych pragnień, które Roger, ale i sam Karol Szymanowski w sobie tłamsili” – deklaruje reżyser. Taka interpretacja jest oczywiście możliwa, a jej realizacja – przyznajmy – w najnowszej premierze Teatru Wielkiego w Poznaniu jest konsekwentna. Owszem, opera Szymanowskiego z librettem autorstwa Jarosława Iwaszkiewicza i samego kompozytora może zostać odczytana w bardzo różny sposób: religijnie, społecznie, politycznie, psychoanalitycznie, ale nie ulega wątpliwości, że jej dramatyczną osią pozostaje kwestia natury teologicznej, przynajmniej w warstwie fabuły.

Piękny bóg

Już w pierwszej scenie zostaje zarysowany problem. W świątyni odbywa się uroczyste nabożeństwo, w którym z łatwością odczytujemy rysy chrześcijańskie. Mowa jest nie tylko o Bogu objawiającym się w krzaku gorejącym, ale także o samym Chrystusie. Chóry wyśpiewują uroczyste hymny na cześć Pana i Boga Zastępów. W poznańskiej inscenizacji pyszna procesja biskupów w kapach i mitrach wnosi „monstrancję” będącą sygnałem boskiej obecności. I to właśnie w tym kontekście z ust Archiereiosa (arcykapłana) pada niepokojąca zapowiedź: „Jakowyś pasterz mąci rzesze ludzkie/ Baranki nasze”. Po wioskach chodzi jakowyś Pasterz, który „naucza dziwnie i dziwne pieśni śpiewa/ Na cześć nieznanego Boga”. Zapytany, jaki jest ten nowy Bóg, Pasterz odpowiada: „Mój Bóg jest piękny jako ja”. Natychmiast wznoszą się okrzyki zgorszonego ludu i kapłanów, którzy oskarżają go o bluźnierstwo, a króla Rogera zachęcają, by skazał Pasterza na śmierć. Myliłby się jednak ten, kto doszukiwałby się tutaj jakowejś krytyki chrześcijaństwa i jednocześnie apologii jakiejś innej, zdefiniowanej religii. Chrześcijaństwo w Królu Rogerze jest dalece umowne, tak jak umowna jest nowa religia przyniesiona przez Pasterza, w którym odnajdujemy zarówno rysy dionizyjskie, jak i dalekowschodnie (w jego deklamacjach pojawia się Ganges i święte hinduskie miasto Benares).

Król Roger i jego żona Roksana muszą się teraz skonfrontować z tą nową, poetycką wiarą. O ile w przypadku Roksany – w nieco wycofanej, delikatnej i mistycznej kreacji Rusłany Kowal – przemiana pod wpływem Pasterza dokonuje się bardziej wewnętrznie i bez silnego, dramatycznego napięcia, o tyle Król Roger bliski jest autodestrukcji, co zresztą bardzo dobrze pokazał śpiewający tę postać Szymon Mechliński. W inscenizacji Cicheńskiego ten proces ma oczywiście charakter psychoanalityczny. W II akcie widzimy króla Rogera leżącego na nieodłącznej kozetce, przy której – niczym Freud – siedzi Edrisi, królewski doradca, z notatnikiem w ręku. Rozpoznanie własnych pragnień, które ucieleśnia Pasterz, prowadzi króla Rogera do zakwestionowania samego siebie, weryfikacji dotychczas wyznawanych zasad i moralnych punktów odniesienia. Ten proces jest tak głęboki, że odejście Pasterza staje się dla Rogera bez mała katalizatorem szaleństwa. Porzuciwszy siebie starego, chciałby pójść za sobą nowym, ale oto znika ten, który sprawił w nim przemianę. W ostatniej scenie Król Roger, zwrócony ku wschodzącemu słońcu, deklaruje: „A z głębi samotności,/ Z otchłani mocy mej/ Przejrzyste wyrwę serce,/ W ofierze słońcu dam!”.

Pretekst religijny

Choć punktem wyjścia jest religia, to w gruncie rzeczy staje się ona tutaj jedynie sztafażem, otwartą metaforą. Szymanowski z Iwaszkiewiczem przeprowadzają bowiem historię przez różne konteksty: chrześcijańsko-bizantyjski, orientalny i antyczny, co sprawia, że cała religijna rama fabuły staje się umowna. Ta religijna na poziomie fabuły historia jest o wiele bardziej uniwersalna. Mówi bowiem nie tylko o tym, co się dzieje, gdy pojawia się prorok nowej wiary, ale gdy się pojawia prorok jakiegokolwiek nowego porządku: religijnego, społecznego, politycznego. Mówi o napięciu między tym co stare a nowe, między utrwalonym rytem a żywiołową spontanicznością, między schematem a błądzeniem, stałością zasiedzenia się a niestałością wędrówki.

Ten paradygmat doskonale opisuje choćby to, co stało się w przypadku pojawienia się Chrystusa w łonie judaizmu. Tak się akurat złożyło, że dwa dni po poznańskiej premierze w Kościele katolickim przypadała Niedziela Dobrego Pasterza, dla której sam papież Leon XIV zaproponował pewną teologiczną interpretację. W przeznaczonym na ten dzień orędziu napisał: „W Ewangelii Janowej Jezus nazywa siebie dosłownie «pięknym pasterzem»”. Nie wiem, czy Szymanowski z Iwaszkiewiczem mogli się inspirować tym tłumaczeniem Ewangelii św. Jana, gdzie Jezus nazywa siebie pasterzem, ale figura ta jest bardzo powszechna w tradycji judeo-chrześcijańskiej. Trudno nie kojarzyć słów Jezusa o pięknym pasterzu z deklaracją Pasterza z Króla Rogera. Trop ten podpowiada także sam reżyser poprzez swoiste uchrystusowienie Pasterza, który częstuje Króla Rogera chlebem i winem.

Znamienne jest to, iż deklaracja Pasterza spotyka się z kategorycznym odrzuceniem ze strony kapłanów i ludu: „Szalony! Bluźnierco! Milcz!”. Pojawienie się Pasterza staje się przyczyną kryzysu nie tylko tożsamości Króla Rogera, ale także kryzysu państwowego i religijnego. Bluźnierstwo, o które zostaje oskarżony Pasterz, należy widzieć szeroko. Bluźni on bowiem nie tyle Bogu, ile dotychczasowemu porządkowi. To, co piszę, nie jest oczywiście żadną tezą teologiczną. To jedynie inspiracja wynikająca z kontekstowej lektury obu tekstów: ewangelicznego i operowego. Ale myślę, że nie ma nadużycia w stwierdzeniu, że piękno przez swoją atrakcyjność ma w sobie potencjał iście rewolucyjny, doprowadzający do kryzysu, mogący sprowokować przewrót. Piękno jest jednocześnie pociągające i niebezpieczne. Pasterz w kreacji Andrzeja Lamperta gra nie tyle fizycznym pięknem, co innością, która staje się tak bardzo pociągająca. Dzięki niemu Król Roger i Roksana rozpoznają inność w sobie, swoje inne ja prowadzące ostatecznie do kryzysu.

Monumentalne wykonanie

Sam Szymanowski pisał o swoim dziele w ten oto sposób: „Już samo brzmienie orkiestry i chórów jest miejscami zupełnie niesamowite i wprost wstrząsające w swym napięciu”. Wykonanie, która zabrzmiało pod kierownictwem muzycznym Jacka Kaspszyka, balansowało między monumentalnością, liryką a muzycznym mistycyzmem. Przyznam, że nigdy nie odbierałem tak silnie muzycznie tej opery jak tym razem. Dyrygent nie szczędził orkiestrowego wolumenu. W tym miejscu należy także podkreślić udział Poznańskiego Chóru Katedralnego pod dyrekcją ks. Szymona Bajona, który wsparł świetnie brzmiących chórzystów opery (choć momentami wygłosowe „s” w Hagios brzmiało bardzo nierówno).

I choć nie jestem fanem interpretacji psychoanalitycznych, myślę, że w tym akurat przypadku uczynienie Króla Rogera pacjentem doktora Freuda pomogło uniwersalizacji przesłania tej wieloznacznej opery. Tak, przewroty mają swoich proroków. Niemożliwe są jednak bez osobistej przemiany tych, którzy pójdą z prorokami. O tym też jest ta opera. 

Król Roger

Kierownictwo muzyczne: Jacek Kaspszyk

reżyseria, dramaturgia, scenografia: 
Krzysztof Cicheński

Teatr Wielki w Poznaniu