Nie jestem abstrakcjonistą

Palazzo Strozzi we Florencji staje się jednym z najważniejszych miejsc wystawienniczych we Włoszech, organizując duże wystawy znanych artystów współczesnych. Po ekspozycjach prac takich twórców, jak Ai Weiwei, Marina Abramović czy Anish Kapoor, teraz prezentuje płótna Marka Rothki. Czołowy amerykański abstrakcjonista we wnętrzach renesansowego pałacu? Pierwszym wrażeniem może być zaskoczenie, kiedy okazuje się, że harmonia i doskonałe proporcje Palazzo Strozzi współgrają z płaszczyznami płócien pokrytych kontrastowymi kolorami. Jeśli uczucie zadziwienia nie mija, to właśnie z powodu tego, jak oba światy – ten renesansowy sprzed wieków i ten abstrakcjonistyczny sprzed dekad – potrafią wyciszyć emocje człowieka współczesnego i zaprosić go do głębokiej kontemplacji. Ta wielka retrospektywa Rothki we Florencji, centrum sztuki renesansowej, obejmuje ponad 70 obrazów z różnych okresów jego twórczości, zobaczyć więc można, jak rozwijała się droga artystyczna Rothki, zanim znalazł swój język i zaczął malować słynne prace należące do nurtu „color field painting”. Płótna przyjechały do stolicy Toskanii z wielu najważniejszych kolekcji muzealnych, między innymi z MoMA, czyli Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, z Centre Pompidou w Paryżu i z Tate w Londynie. Wystawa trwa do 23 sierpnia i już została uznana za jedno z najważniejszych wydarzeń wystawienniczych w Europie.

Podróż do abstrakcji

Florencja wcale nie jest przypadkowa, kuratorzy Elena Geuna i Christopher Rothko (syn artysty) pracowali na tą wystawą przez pięć lat, chcąc oddać ducha fascynacji malarza dawną sztuką i Toskanią. Kiedy Mark Rothko po raz pierwszy przyjechał do Włoch i zwiedził Florencję ze swoją żoną Mell, miał ponad pięćdziesiąt lat. Wizyta we Florencji bardzo go zainspirowała. Kuratorzy chcą pokazać, jak Rothko „przełożył na malarstwo napięcie między klasyczną równowagą a ekspresyjną swobodą, używając koloru do nowego postrzegania przestrzeni, które wykracza poza dwuwymiarową powierzchnię płótna”.

Artysta urodził się w 1903 roku w łotewskim mieście Dyneburg jako Marcus Rothkowitz, dziesięć lat później rodzina wyemigrowała do Stanów Zjednoczonych. W Rosji otrzymał surowe ortodoksyjne wykształcenie, za oceanem jego związki z judaizmem znacznie osłabły. Biografowie uznają jednak, że ukształtował go antysemityzm, z jakim spotykał się od dziecka: pogromy w Rosji, niechęć do Żydów w Stanach, a wreszcie Holokaust. W Nowym Jorku skończył kurs malarstwa i został nauczycielem plastyki. Na początku uprawiał realistyczne malarstwo figuratywne. Figuracja płynnie przechodzi w ekspresjonizm i obrazy inspirowane surrealizmem. Pierwsza z dziesięciu sal w Palazzo Strozzi prezentuje ten mało znany okres jego wczesnej twórczości, obejmujący lata 30. i początek lat 40. XX wieku. Nazwisko zmienił mniej więcej wtedy, gdy odkrył wreszcie swój własny język twórczy, co wydaje się symboliczne, bo może mieć związek także z jego tożsamością i korzeniami, a także narodzinami nowego człowieka – artysty. Wybrał abstrakcję, tak jak wielu innych amerykańskich artystów poszukujących nowego sposobu odpowiedzi na rzeczywistość po wojnie, po Auschwitz i po Hiroszimie. Abstrakcja dawała możliwość mówienia o lęku, o zagubieniu, o samotności człowieka wrzuconego w świat, który go nie chce zrozumieć. Mark Rothko nie chciał już opowiadać anegdoty, chciał opowiadać emocje, przejść z „zewnątrz” do „wewnątrz”. Najpierw figuracja zaczyna rozmywać się w pozornie bezkształtne pola barwne, które coraz bardziej upraszczają się z biegiem lat. Dokładnie możemy obserwować tę przemianę, wczuć się w poszukiwania artysty, który w końcu dociera do systemu znaków, które są dla niego tak charakterystyczne. Praca  Nr 3/Nr 13 z 1947 roku jest tego pierwszym przykładem: dwa nałożone na siebie pola kolorów na czerwonym tle – ciemnoszary u góry, jasnozielony u dołu z cienkim pasem pośrednim.

Wejść w obraz

Właśnie wtedy Rothko z żoną przyjechał do Florencji. Wchodzi do klasztoru dominikanów San Marco, gdzie miał swoją pracownię Fra Angelico, który pokrył freskami ponad czterdzieści cel. Rothko zostaje tam cały dzień, widzi tony błękitu, ochry i różu. Budzi się rano i wraca. Obserwuje zmieniające się barwy, odcienie światła na murach, delikatność i świetlistość. W przedsionku Biblioteki Laurenziana, zaprojektowanej przez Michała Anioła, gdzie zamurowane okna dają poczucie uwięzienia, Rothko doznaje skumulowanej koncentracji, jaką później przekształci w obraz. Te dwa miejsca, tak inspirujące dla Rothki, zostały włączone w wystawę. W Museo di San Marco zaprezentowano kilka jego płócien w dialogu z dziełami Fra Angelico. Początkowo wydaje się, że ów dialog dotyczy tylko odcieni i barw, a to zdecydowanie za mało. Nie inspirowała go forma, lecz intensywność przeżycia. Tego rodzaju intensywności co w dziełach XV-wiecznych mistrzów szukał w języku sztuki współczesnej. Rothko pragnął, żeby człowiek poprzez kontemplację jego obrazu spotkał samego siebie. Chciał wyrazić wewnętrzne stany, „zapukać” do duszy, odszukać ją. Kiedy kilka lat później przyjechał do Włoch po raz kolejny, odwiedził Pompeje i miał wtedy powiedzieć: „całe życie malowałem świątynie, nie zdając sobie z tego sprawy”. Był już wtedy sławnym malarzem, pracował nad wielkim zamówieniem dla nowojorskiej restauracji Four Seasons w budynku Seagram. Zamówienie obejmowało kilkadziesiąt wielkoformatowych murali, które zainspirował renesansowy przedsionek Biblioteki Laurenziana. Wizyta w Pompejach sprawiła, że zrezygnował z projektu i zwrócił pieniądze. Murale przekazał potem londyńskiej Tate Gallery. Prezentowane w jednej z sal Palazzo Strozzi ukazują monumentalność przedsięwzięcia i nieoczywiste związki z florencką architekturą. Przechodząc z sali do sali, obserwujemy zmieniającą się wraz z upływającym czasem paletę barw. Od świetlistych żółci i czerwieni po coraz ciemniejsze zielenie i brązy.

Ważny był dla Rothki sposób prezentacji obrazów. Chciał, żeby wielkoformatowe dzieła wieszane były nisko i oglądane z bliska, tak by zachęcić widza do niemal fizycznego wtargnięcia w płaszczyznę obrazu, który właściwie przestaje nim być. Staje się otwartą przestrzenią. Obecnością. Kolor narasta, spod niego wydobywa się światło, człowiek przekracza to, co materialnie wyjaśnialne. W drugiej połowie lat 60. paleta staje się coraz mniej świetlista, tak jakby barwa była coraz bardziej wchłonięta do wewnątrz obrazu. W końcu pozostają głębokie matowe szarości, przełamane białym marginesem. Mówił: „Fakt, że wielu ludzi jest głęboko poruszonych i płacze, gdy konfrontuje się z moimi obrazami, pokazuje, że udało mi się wyrazić podstawowe ludzkie emocje. Ludzie, którzy płaczą przed moimi obrazami, przeżywają to samo religijne doświadczenie co ja, gdy je malowałem”.

W kaplicy

Ostatnia sala swoją ascezą przypomina monastyczną celę, obok prezentowane są projekty Kaplicy Rothki (została tak nazwana po jego śmierci) w Houston, miejsca międzyreligijnego kultu, nad którymi Rothko pracował od 1964 roku na zlecenie Dominique i Johna de Ménil, chrześcijan i kolekcjonerów sztuki. Zbudowana na planie ośmiokąta miała być pozbawiona okien, a jedynym źródłem światła miał być świetlik umieszczony na dachu. Kilkanaście monochromatycznych wielkoformatowych obrazów zakrywających ściany sprawia wrażenie po prostu czarnych, ale gdy się przyjrzeć, widać, jak ich barwa jest bogata w odcienie. Nie zobaczył efektu swojej pracy, choć ją dokładnie zaplanował. Dominique i John de Ménil początkowo planowali, że będzie to kaplica katolicka, potem uznali, że przeznaczą ją na ekumeniczne miejsce kontemplacji, także dla tych, którzy nie wierzą w Boga, lecz szukają pokoju. Odwiedza ją każdego roku kilkadziesiąt tysięcy pielgrzymów.

Mark Rothko popełnił samobójstwo w wyniku dręczącej go głębokiej depresji. W ostatnich miesiącach przestał mówić, zamykał się w sobie, dużo pił. Mówił: „Ty masz w sobie smutek, ja mam w sobie smutek – a moje dzieła są miejscami, w których te dwa smutki mogą się spotkać, dzięki czemu oboje będziemy się czuć mniej smutni”. 

Mark Rothko, Wnętrze, 1936 r.

fot. materiały prasowe