Cztery zdjęcia: niewyraźne, wykonane z ukrycia, przez okno czy też szparę w uchylonych drzwiach budynku, krzywo wykadrowane. Jedno zupełnie nieczytelne, ale pozostałe tak. Najbardziej wstrząsające fotografie II wojny światowej. Pewnego zimowego dnia 2008 r. zobaczył je Gerhard Richter, jeden z najsłynniejszych niemieckich artystów współczesnych. A odkąd je ujrzał, nie mógł przestać o nich myśleć. Chodził z ich obrazem przed oczyma przez kilka lat. Przetwarzał je w swojej wyobraźni, kontemplował i w żaden sposób nie umiał nadać im innej formy. Czy w ogóle można nadać artystyczną rangę tego rodzaju dokumentom? To pytanie wpisuje się w jeszcze inne, bardziej ogólne, które nurtowało świat sztuki po Holokauście: czy sztuka w ogóle jest jeszcze możliwa, a jeśli tak, to czy sztuka może temat Holokaustu podejmować? Cechą charakterystyczną jego twórczości była praca z fotografią, ale tym razem wszedł w sferę abstrakcji. Cztery obrazy, które powstały, ułożyły się w cykl zatytułowany „Birkenau”. Uzupełnione przez specjalną aranżację, były pokazywane w kilku miejscach na świecie, wzbudzając różne opinie krytyków. Dwa lata temu 90-letni artysta zdecydował, że powinny znaleźć się w Oświęcimiu. Sam brał udział w projekcie pawilonu przeznaczonego dla tej stałej ekspozycji, której otwarcie zaplanowano na drugą połowę lutego tego roku.
Materiał źródłowy
Sonderkommando. Odizolowana od innych więźniów grupa Żydów, których zadaniem była „obsługa” komór gazowych: od wprowadzenia do nich ludzi wyselekcjonowanych na rampie w Birkenau, do likwidacji zwłok, a więc do ich spalenia. Były to czynności niemieszczące się w wyobraźni żadnego człowieka na świecie. Latem 1944 r. przyjeżdżały na rampę transporty Żydów węgierskich, łącznie kilkaset tysięcy osób. Krematoria w Birkenau nie nadążały ze spalaniem zwłok i dlatego Sonderkommando dostało rozkaz wykopania dołów spaleniskowych, do których wrzucano ciała zagazowanych, oblewano olejem lub innymi substancjami łatwopalnymi i podpalano. Codziennie kilka tysięcy osób umierało w komorach, tyle samo ciał trzeba było unicestwić. Podejrzewam, że od jakiegoś już czasu członkowie obozowego ruchu oporu należący do Sonderkommanda myśleli o udokumentowaniu przemysłu zbrodni, którego byli świadkami. Czy wykonanie zdjęć łączyło się ze zdobyciem aparatu fotograficznego czy też z porażającą masowością zagłady, jaka miała miejsce w 1944 r. – nie wiadomo.
Właśnie to uwieczniono na zdjęciach: stosy trupów i płonące doły spaleniskowe, obok stojący członkowie Sonderkommanda. Fotografie wykonane są na czarno-białej kliszy, z budynku krematorium V. W akcję wtajemniczonych było ich kilku: Dawid Szmulewski, Alter Fajnzylberg, Józef Dragon, Alberto Errera i bracia Szlomo. Zdjęcia robił grecki Żyd, Alberto Errera. Szmulewski z dachu krematorium obserwował strażników. Kolejne dwa zdjęcia Errera wykonał już po wyjściu z budynku, z drugiej jego strony, gdzie rozbierały się kobiety pędzone do komory gazowej. Robił je bez żadnych ustawień, trzymając aparat prawdopodobnie przy biodrze, dlatego jedno z nich pokazuje tylko czubki drzew i skrawek nieba. Szmulewski przekazał kliszę do obozu, stamtąd została przeszmuglowana w tubce pasty do zębów przez Helenę Datoń, polską pracownicę przyobozowej kantyny dla esesmanów. Trafiła do Krakowa, gdzie fotografie wywołano i wykadrowano.
Udokumentowanie pamięci
W Polsce zdjęcia były rozpowszechnione zaraz po wojnie w publikacjach, ale tylko w formie wykadrowanej. Po raz pierwszy oryginalne ujęcia ujrzano w 1985 r., kiedy odbitki dotarły do Muzeum Auschwitz-Birkenau, po śmierci jednego z uczestników obozowego ruchu oporu. 11 lutego 2008 r. opublikował je „Frankfurter Allgemeine Zeitung” i wtedy zobaczył je Gerhard Richter. Oczywiście zetknął się z nimi już wcześniej, w latach 50., ale to właśnie teraz spotkanie z tymi reprodukcjami nie dało mu spokoju. Umieścił je w swojej pracowni w Kolonii.
To nie był pierwszy namysł tego artysty nad udziałem Niemiec w akcie horroru, jaki przetoczył się przez Europę, zabierając miliony ludzkich istnień i traumatyzując całe pokolenia. Tak właściwie dręczyło go to od zawsze, bo każdego Niemca poczucie winy dotyka osobiście i wpisuje się w jego biografię. Urodził się w 1932 r. w Dreźnie, jego ojciec służył w Wehrmachcie, a on sam w 1942 r. został wcielony do Deutsches Jungvolk. W 1951 r. rozpoczął studia na Akademii Sztuk Pięknych w Dreźnie, na krótko przed wzniesieniem muru dzielącego Berlin przedostał się do Dusseldorfu i znalazł się w samym centrum awangardowej sztuki. Stworzył styl sztuki, który bazował na fotografii: od realizmu po abstrakcję. Malował kopie banalnych fotografii rodzinnych czy pejzażowych i rozmazywał farbę, przez co utrwalony wizerunek tracił swą idealność. Brał na warsztat fotografie rodzinne, w tym te, które łączyły się z nazistowską przeszłością Niemiec. Najsłynniejszymi są m.in. wizerunek zatytułowany Wujek Rudi z 1965 r., który przedstawia zdjęcie krewnego Richtera w niemieckim mundurze, inny, Ciocia Marianna (z tego samego roku), przedstawia kobietę tulącą w ramionach małego Richtera. Ciocię Mariannę uznano za chorą psychicznie i zamordowano w ramach nazistowskiego programu eugenicznego.
Do tematu powrócił w XXI w., u zmierzchu swojego życia. Fotografie wykonane z ukrycia przez członków Sonderkommanda chciał mieć zawsze przed oczami, najpierw namalował na ich podstawie cztery obrazy. Każdy był kopią jednego ze zdjęć. Ale co dalej?
Pytania o warstwy winy
Wtedy zwrócił się już ku abstrakcji. Rozmyte ruchem pędzla fotograficzne obrazy stawały się coraz bardziej nieczytelne. Ponad dwumetrowe abstrakcyjne płótna kupowano za kilkanaście milionów funtów, w 2015 r. obraz z cyklu Abstraktes Bild został sprzedany na aukcji w Londynie za ogromną jak na żyjącego artystę kwotę 30 mln funtów. Patrząc każdego dnia na kopie fotografii z Birkenau, w 2016 r. Richter zaczął je powoli zamalowywać. Kładąc kolejne warstwy farby, zeskrobując je i ponownie zamalowując, sprawił, że szczegóły przestały być rozpoznawalne, tak jakby chciał o nich zapomnieć. Wcieranie i przeciąganie raklą farby może jednak kojarzyć się nie tylko z zaciemnianiem obrazu, ale raczej z pragnieniem oczyszczenia szyby w oknie. W oknie z widokiem na co? Na pamięć, na poczucie winy, na zło tego świata? Na tę masakrę, która przecież jednak może się powtórzyć, co już każdy z nas widzi?
Od razu postanowił, że obrazy z cyklu, który nazwał Birkenau, nigdy nie będą przeznaczone na sprzedaż. Pokazywane były w towarzystwie swoich cyfrowych kopii i reprodukcji fotografii bazowych. Potem artysta w aranżacji Birkenau zaczął wykorzystywać cztery czarne lustra, które powieszone na przeciwko ściany z obrazami odbijają je i owe straszne zdjęcia z 1944 r. Krytykom właśnie one przeszkadzały najbardziej, szukając motywu dla umieszczenia w przestrzeni sztuki odbitek z samego środka piekła, nie mogli znaleźć żadnego usprawiedliwienia. Czy ta decyzja artysty nie ociera się o podglądactwo? Czy nie jest to w związku z tym nadużycie? Czy nie zachęcają do odszukiwania fragmentów tej straszliwej przemocy na każdym z obrazów?
Z drugiej jednak strony: czy proces pamięci nie wymaga tego bezustannego przypominania? Przecież celem sztuki nie jest tylko odczuwanie przyjemności z obcowania z nią. To też dyskomfort, uwieranie, prowokacja. A jednak czy najbardziej porażającym elementem ekspozycji nie jest owo ciemne lustro, które ciągle i ciągle kopiuje wydarzenia z przeszłości i nie pozwala o nich zapomnieć szczególnie tym, którzy bardzo by tego chcieli? Czy te warstwy farby, nakładane, zdrapywane, znowu nakładane, zamazujące zupełnie to niechciane źródło pamięci nie są symbolem niemieckiej niepamięci, niemieckiej winy?