Logo Przewdonik Katolicki

Smok i Niewiasta

Natalia Budzyńska
Fragment cyklu "Apocalypsis cum figuris" Albrechta Dürera / fot. British Museum

Niepokojące. Porażające ekspresją, dokładnością rysunku, wizyjnością. W Gdańsku trwa wystawa piętnastu drzeworytów z najsłynniejszego cyklu drzeworytniczego "Apocalypsis cum figuris" Albrechta Dürera.

Żadne kopie czy reprodukcje nie oddają tego, co można zobaczyć na żywo. W tym wypadku z prostego powodu: wielkości oryginałów. W albumach możemy zobaczyć grafiki pomniejszone, a ekran komputera przybliży co najwyżej fragmenty. Rozmiar robi wrażenie. A jeśli chcemy przyjrzeć się szczegółom i dostrzec detale, to przychodzi nam z pomocą lupa. Zwiedzanie z lupą - tego jeszcze nie było. Doskonały pomysł w przypadku dzieł Dürera. Tym bardziej można podziwiać jego warsztat, dokładność i niebywałe umiejętności rytownicze. Erazm z Rotterdamu pisał o nim: „Maluje to nawet, czego odmalować się nie daje: ogień, promienie światła, pioruny, błyskawice czy nawet – jak mówią – chmury na ścianie, wszelkie odmiany charakteru czy uczuć, całą wreszcie duszę człowieka przebijającą z wyglądu ciała, niemal wreszcie sam głos. I wszystko to pokazuje czarnymi kreskami, w taki sposób, że skrzywdziłbyś dzieło nakładając farby”. Pisał o grafikach, w których udawały się Dürerowi rzeczy niemożliwe. Oddać światło, ruch powietrza, emocje i charakter postaci i za pomocą czarnych linii osiągnąć trójwymiarowość to rzecz dotąd niespotykana. Tymczasem artysta był wówczas zaledwie dwudziestoparoletnim młodzieńcem. Cykl ilustrujący Apokalipsę św. Jana rozsławił go w Europie, przy okazji napełniając jego kieszenie całkiem sporą sumą pieniędzy.
 
Wędrówki
Nastroje apokaliptyczne zwykle towarzyszą czasom końca wieku. Tak było i w 1498 r., kiedy młody Albrecht Dürer usiadł do pracy nad tym cyklem graficznym. Od kilku lat płomienne kazania o zbliżającym się końcu świata i nadejściu Antychrysta głosił dominikanin Girolamo Savonarola, zyskując coraz większy posłuch wśród mieszkańców Italii. Być może wśród słuchaczy był i Dürer, który w latach 90. podróżował po włoskich miastach i miasteczkach. Poza tym wystarczyło się rozejrzeć: kolejna epidemia dżumy (właśnie uciekając przed nią wyjechał na południe Europy) i zarazy, liczne wojny wewnętrzne, konflikty religijne, kryzys papiestwa i cesarstwa, coraz większa krytyka porządku feudalnego. Coś się działo, lęk przed końcem świata wibrował w powietrzu, a Dürer świetnie się w te eschatologiczne nastroje wpisał. Sporo jeździł po Europie, takie młodzieńcze wyprawy były w przeszłości obowiązkowe jako doskonały sposób na osiągnięcie dojrzałości męskiej i artystycznej. Niezbędne było poznanie świata. Rodziców Albrechta Dürera było na to stać, mogli takie podróże synowi zafundować – jego ojciec był poważanym mistrzem sztuki złotniczej w bogatej Norymberdze. Syn oczywiście wzrastał w warsztacie ojca od dziecka szkoląc się w dokładnej i wymagającej cierpliwości sztuce władania rylcem, a właściwie igłą rytowniczą. Był nastolatkiem, kiedy wymusił na rodzicach pozwolenie na naukę malarstwa w pracowni Michaela Wolgemuta. To ważne, bo niderlandzki styl przedstawiania świata  Wolgemuta, bardzo realistyczny,  miał wpływ na późniejsze sukcesy Dürera jako drzeworytnika i miedziorytnika. Młody artysta wyjechał więc w świat, najpierw w podróż po niemieckich landach. Był chyba zadowolony i powodziło mu się całkiem dobrze, o czym świadczy wysłany do domu słynny autoportret (teraz można go oglądać w Luwrze). Patrzy na nas młodzieniec, dobrze ubrany, poważny, ale świadomy swojej dobrej pozycji i talentu. W dłoni trzyma gałązkę ostu, a napis głosi: „Moje sprawy idą, jak to wyżej widać”. Wraca na krótko do Norymbergi, żeni się i jedzie dalej, do Włoch. Wraca i znowu wyjeżdża, uciekając przed kolejną zarazą, jaka wybuchła w  Norymberdze w 1505 r. Podróże włoskie oczywiście wykorzystuje na badanie sztuki, szczególnie interesuje go problem proporcji i perspektywy. Przed wyjazdem tworzy słynny cykl apokaliptyczny i kolejny autoportret: „Albrecht Dürer norymberczyk, tak dobrymi farbami przedstawiłem siebie samego w wieku lat dwudziestu ośmiu”. Długie kędzierzawe włosy opadają na ramiona młodego mężczyzny, który patrzy nas prosto  i śmiało. Wyzywająco. Dłonią o długich szczupłych palcach przytrzymuje obszyty futrem płaszcz. Zaraz usiądzie przy swoim warsztacie i z niezwykłym spokojem i cierpliwością będzie tworzył niepokojące obrazy. Ten sposób frontalnego przedstawiania był przeznaczony tylko dla postaci boskich, konkretnie – Chrystusa, Zbawiciela.
 
Grafika pod strzechy
Ale zostawmy na boku malarstwo. Koniec XV w. to narodziny nowego oblicza grafiki i ogromnej jej popularności wśród mniej zamożnego mieszczaństwa. Na obraz mogli pozwolić sobie arystokraci lub naprawdę bogaci mieszczanie, na książkę z ręcznie malowanymi ilustracjami także. Ale techniki drzeworytnicze umożliwiały „produkcję” wielu odbitek, na które mogło sobie pozwolić o wiele więcej odbiorców. Dürer po ślubie z bogatą Agnes mógł mieć własny warsztat, ale wciąż potrzebował pieniędzy na jego działalność. Marzył o tym, by stać się artystą w stylu włoskim, a nie po prostu rzemieślnikiem, jak u schyłku średniowiecza traktowano twórców na północy Europy. Wymyślił, że zarobi na grafikach. Najprawdopodobniej tak przyziemny był powód powstania najsłynniejszego cyklu w sztuce drzeworytniczej Apocalypsis cum figuris. Zaskakiwał przede wszystkim format, bo do tej pory drzeworyty były małymi obrazkami, a Dürer pracował na arkuszach o wielkości 30x40 cm. Do rysunków dodał tekst Apokalipsy św. Jana w dwóch językach: niemieckim i łacińskim. Ryciny odbił w wydawnictwie swojego ojca chrzestnego, Antona Kobergera, który był właścicielem jednej z największych drukarni w Europie. Ale dzieło wydał własnym sumptem. Można powiedzieć, że miał nosa: o dziele szybko zrobiło się głośno i to w całej Europie. Dystrybucją zajęła się najbliższa rodzina, podobno pomagała mu matka i żona. Tematyka apokaliptyczna w 1498 r. była odzwierciedleniem wszystkich obaw mieszkańców europejskich miast. Odczytywano wszelkie znaki obserwując niebo, choroby, słuchając przepowiedni i wróżb i interpretując wszystkie zjawiska jak ostateczne. Ryciny Dürera do takiej wyobraźni przemawiały wyrazistością i ekspresją. To był komercyjny sukces, który artysta chciał powtórzyć jeszcze w 1511 r., przygotowując drugie wydanie cyklu.
 
Walka na niebie
Ale i sukces artystyczny: „…ileż potrafi on wyrazić czarnymi kreskami?” – zachwycał się Erazm z Rotterdamu, jego przyjaciel. Tylko Dürerowi udało się osiągnąć taką dokładność i delikatność w drzeworytnictwie. Działa na nas do dzisiaj nie tylko przez kunszt techniczny, ale artystyczne połączenie rzeczywistości z fantazją, co podkreślali zawsze historycy sztuki. Wizje św. Jana artysta łączył z obrazem rzeczywistego świata. „Na niebie toczy się walka między duchami, symbolami sił dobrych i złych. Poniżej – cichy pejzaż, zamarły, jakby w oczekiwaniu na wynik bitwy” – pisał Jan Białostocki w swojej książce poświęconej Dürerowi. Cykl Apocalypsis cum figuris posiadają najsłynniejsze muzea i biblioteki i udostępniają go tylko w wyjątkowych sytuacjach. Muzeum Narodowe w Gdańsku posiada drugą edycję, z 1511 r., do której Dürer dołączył stronę tytułową z wyobrażeniem Madonny z Dzieciątkiem na półksiężycu. Tekę z kompletem rycin podarował miastu bogaty kupiec, Jakob Kabrun. W czasie II wojny światowej została zrabowana i wywieziona, ale na szczęście udało się ją odzyskać. Sierpień tego roku jest szczęśliwy dla Dürera, bo muzeum w Stuttgarcie odzyskało jego miedzioryt również zrabowany w czasie wojny i odnaleziony po 70 latach. Przedstawia Matkę Bożą z małym Jezusem, którego trzyma na kolanach, a pochodzi z 1520 r. Rozpoznano go na pchlim targu w jednej z francuskich miejscowości. Z kolei studenci zajmujący się katalogowaniem kolekcji podarowanej jakiś czas temu jednemu z niemieckich muzeów, odnaleźli wśród różnych dzieł drzeworyt należący do cyklu Małej Pasji.
 
 
 

Komentarze

Zostaw wiadomość

 Security code

Komentarze - Facebook

Ta strona używa cookies. Korzystając ze strony, wyrażasz zgodę na używanie cookies, zgodnie z aktualnymi ustawieniami przeglądarki