Opracowana w latach 30. XX w. metoda aktorska, czy mówiąc szerzej cały System Stanisławskiego, była początkiem rewolucji w europejskim teatrze. Metoda miała służyć aktorowi do ukazywania prawdziwych przeżyć i zachowań jednostek, natomiast sam teatr miał być wobec społeczeństwa zwierciadłem i zarazem trybuną. Aktor ma „wcielać się” w postać zarówno wewnętrznie, jak i pod względem wyglądu zewnętrznego. Sztuka aktorska polega wtedy na życiu życiem kogoś innego.
Zmarły 9 lipca Jerzy Stuhr zapewne w bardziej rozbudowany niż te parę zdań sposób nauczał o metodzie Stanisławskiego swoich studentów. Był wszakże profesorem sztuk teatralnych i dwukrotnie rektorem PWST w Krakowie. Przywołuję ją jednak z dwóch powodów. Po pierwsze, samego Konstantina Stanisławskiego zagrał on w swojej ostatniej w życiu roli. Po drugie, taki intelektualny, a równocześnie głęboko przeżywany sposób uprawiania aktorstwa, będzie charakterystyczny dla całej twórczości Stuhra.
Na scenie...
Sztukę Geniusz Tadeusz Słobodzianek napisał jako jedną z sześciu dramatów stworzonych na początku pandemii pod jedną wspólną nazwą Kwartety otwockie. To dramaty autotematyczne, mówią o wielkich ideach teatru XX w. Jerzy Stuhr wciela się w niej w rolę starszego już Konstantina Stanisławskiego – schorowanego, ale mającego jeszcze życiową misję. Udaje się on na audiencję do samego Józefa Stalina, pozornie bez ważniejszego powodu. Jednak jego ukrytym celem jest pomoc swoim więzionym kolegom, m.in. Wsiewołodowi Meyerholdowi czy Michaiłowi Bułhakowowi. Stanisławski podstępem i pochlebstwem skłania dyktatora do pójścia na układ: jeśli uda mu się nauczyć Stalina, jak lepiej odgrywać rolę władcy, ten spełni jego trzy życzenia. I tak słynna metoda działań fizycznych zostaje wykorzystana w całkowicie pozaartystycznych celach.
W tej roli Jerzego Stuhra już nie zobaczymy. Nawet gdyby nadal żył, to na miesiące do przodu wszystkie bilety zostałyby na tę sztukę wyprzedane. Tytułowy geniusz odnosił się przecież nie tylko do postaci, ale też do odtwarzającego ją aktora. On sam wykorzystał wszystkie warunki, którymi dysponował, by oddać złożoność wyborów swojego bohatera, gamę jego emocji i to, co było jego słabością.
Rolę reformatora teatru zagrał ponad pół wieku po swoim debiucie na teatralnych deskach. Z teatrem miał już do czynienia w latach licealnych: w Bielsku-Białej, gdzie wtedy mieszkał, udzielał się w kółkach teatralnych, pracował także jako bileter i organizator widowni w tamtejszym Teatrze Banialuka. Po powrocie do Krakowa zaczął studiować polonistykę na UJ oraz aktorstwo na krakowskiej PWST. Jeszcze w czasach studenckich grywał w słynnym krakowskim Teatrze STU.
Pierwszy stały angaż otrzymał w Starym Teatrze, obecnie scenie narodowej, wówczas również jednej z najważniejszych w kraju. I zadebiutował od razu w 1973 r. w wielkim dziele polskiego dramatu – Dziadach w reżyserii Konrada Swinarskiego. Jako Belzebub stworzył dopełnienie czy też przeciwwagę do postaci Konrada. Tworzył teatralne kreacje u tuzów polskiego teatru: Andrzeja Wajdy, Jerzego Jarockiego, Jerzego Grzegorzewskiego. Teatr uprawiał także w kultowym Teatrze Telewizji, występując u Olgi Lipińskiej, Piotra Szulkina czy Waldemara Krzystka.
Spojrzenie, gest, uśmiech granej przez niego postaci budowały jej psychologiczny portret. Kwestie wypowiadane przez Jerzego Stuhra dodawały jego bohaterom kolorytu. Sam mówił o swojej pracy, o kreacji aktorskiej, jako głębokim namyśle nad postacią, badaniem okoliczności jej funkcjonowania, jej historii, cech charakteru, a także prawdy, którą chce wypowiedzieć. Mówił też, że studia polonistyczne pomogły mu zarówno dostrzegać rolę słowa w teatrze, jak i dokonywać często zaskakujących interpretacji tekstu literackiego. Sam zresztą literaturę tworzył, nie tylko w postaci swoich autobiograficznych książek, ale też tworząc dialogi do niektórych produkcji, w których występował czy które reżyserował.
...i na ekranie
Bardzo szybko jego aktorstwo objawiło się także na srebrnym ekranie. Świat teatru i filmu wspaniale się w jego przypadku przenikał. W jednym z ostatnich wywiadów powiedział, że w teatrze miał świadomość, że mówi do grupy widzów, a tworząc role w filmie miał wrażenie, że mówi do pojedynczego człowieka.
W teatrze poznał Krzysztofa Kieślowskiego, a potem stał się gwiazdą jego filmów. W samym 1976 r. zagrał w dwóch jego obrazach Bliźnie oraz Spokoju, który Polacy ze względu na cenzurę mogli zobaczyć dopiero po czterech latach, bo postać Gralaka, który próbuje sobie ułożyć życie po pobycie w więzieniu, nie wpisywała się w ramy systemu komunistycznego. Grając Lutka Danielaka, tytułowego wodzireja w filmie Feliksa Falka, skorzystał ze swoich wcześniejszych doświadczeń (sam był prowadzącym imprezy w Estradzie Krakowskiej). Po tej roli jednak nigdy więcej nie dał się namówić na tego typu działalność, bo główny bohater tak bardzo był ogarnięty rządzą poprowadzenia największego balu w mieście, że bez mrugnięcia okiem potrafił eliminować swoich konkurentów. W Amatorze Kieślowskiego z 1979 r. pokazał proces „narodzenia” artysty, którym może zostać ten, kto z determinacją spełni swoje pragnienie. Filip Mosz kupuje kamerę, by dokumentować życie swojej rodziny po narodzinach córki. Wkrótce nowa pasja obejmie całe jego życie, będzie utrwalać np. pracę swojej fabryki. Ulegnie naciskom dyrekcji, by wyciąć niektóre sceny, ale i tak zacznie zmieniać się w świadomego twórcę, korzystającego ze swojej wolności.
„Ciemność, widzę ciemność” – to cytat, który bezbłędnie przyporządkujemy do Maksa, granego przez Stuhra w Seksmisji. Od ról komediowych przecież nie stronił, grał i Nadszyszkownika Kilkujadka w Kingsajzie i komisarza Rybę w obu częściach Kilera. Nie było to granie satyryczne czy kabaretowe. W komediach także kreował postać z jej rozterkami i słabościami, które potrafił przekuć w sytuacje zabawne. Jego kunszt aktorski doceniono także we Włoszech, gdzie od 1982 r. występował w teatrach i filmach, m.in. w znanym również w Polsce filmie Habemus Papam, w którym wcielił się w rolę rzecznika Watykanu w kryzysowym momencie – gdy nowo wybrany papież nie chce objąć swojej funkcji.
Po drugiej stronie
Po ponad dwóch dekadach gry na scenie i w filmie dojrzał do roli reżysera. Zaczął od Spisu cudzołożnic na podstawie powieści Jerzego Pilcha. Krzysztofowi Kieślowskiemu poświęcił Historie miłosne, w których również zagrał czterech głównych bohaterów. Każdy z nich przed anonimowym ankieterem „spowiadał się” ze swojej umiejętności kochania. U progu lat dwutysięcznych powstanie Duże zwierzę o przyjaźni urzędnika bankowego z wielbłądem, którego znajduje on w swoim ogrodzie (co oczywiście jest tylko metaforą tolerancji i wyrzeczenia się własnych ambicji) oraz genialna Pogoda na jutro, w której główny bohater ucieka przed konsekwencjami swoich czynów do klasztoru, a po kilkunastu latach ze zdumieniem przygląda się temu, jak zmienił się świat, co staje się fenomenalnym tłem do opowieści o przemianach III RP.
Gdyby znaleźć jeden wątek, jedno zdanie opisujące tę bogatą osobowość i twórcę, to użyłbym stwierdzenia, że był on artystą moralnego niepokoju. Nie tylko dlatego, że w tym filmowym nurcie kreował swoje filmowe role. Jego aktorska i reżyserska praca była wypełnianiem pewnego inteligenckiego zadania: nie tyle pouczania czy nawet edukowania społeczeństwa, ile wywoływania w nim chęci poszerzania własnych horyzontów. Potrafił stworzyć postacie wymykające się łatwym ocenom moralnym, wyraźnie można jednak zarysować zestaw wartości, którym pozostawał wierny: prawda, uczciwość, bezkompromisowość, odpowiedzialność obywatelska, wolność.
Syntetycznie elementy jego talentu tak opisywał Krzysztof Kieślowski: „Pierwszy stanowi technika, wspaniała technika, opanowana do perfekcji we wszystkich właściwie szczegółach. Druga rzecz, niemniej istotna, przydatna zwłaszcza dla kina, to jego znajomość rzeczywistości. A ponad tymi dwiema umiejętnościami góruje inteligencja”.