Pieta z bazyliki św. Piotra jest najlepiej znaną interpretacją tego motywu w historii sztuki. Mimo że opisu Matki Bożej opłakującej trzymanego w ramionach Syna nie znajdziemy na kartach Biblii, jednak i pobożność ludowa i sztuki wysokie podjęły ten temat już w czasie średniowiecza. Szczególnie średniowieczna sztuka mistyczna na północ od Alp uwrażliwiła się na macierzyński ból Maryi. Matka Boska Boleściwa była ukazywana z obliczem przeoranym pełnym dramatyzmu cierpieniem. W Italii znane też były niemieckie obrazy nieszporne o tej tematyce. Przed Michałem Aniołem we włoskim malarstwie powstały interpretacje opłakiwania Chrystusa, lecz nie były one liczne. W formie rzeźby nikt przedtem nie interesował się Pietą, Michał Anioł nie miał żadnych wzorów. Stworzył dzieło przekraczające granice czasów, uniwersalny wzór piękna, który dziś zachwyca tak samo jak przed pięcioma wiekami.
Piękno ciała
Trudno uwierzyć, że Michał Anioł wyrzeźbił jedną z najpiękniejszych i najdoskonalszych rzeźb świata na początku swojej kariery, jako zaledwie dwudziestoczterolatek. Nie miał wielu dzieł na swoim koncie, gdy 27 sierpnia 1498 r. podpisał kontrakt na wykonanie Piety dla francuskiego kard. Jeana Bilhèresa de Lagraulas, opata w Saint-Denis i ambasadora króla Francji Karola VIII w Watykanie. Według zapisu, który przetrwał do dziś, Michał Anioł miał wykonać „mianowicie odzianą Dziewicę Maryję, która trzyma w ramionach umarłego Chrystusa i to naturalnej wielkości”. Zawierający kontrakt w imieniu artysty rzymski bankier Jacopo Galli obiecywał, że będzie to „najpiękniejsza rzeźba marmurowa, wśród tych, które można dziś zobaczyć w Rzymie, i że żaden dzisiejszy mistrz nie wykonałby jej lepiej”. Podobno kardynał tym zamówieniem miał uspokoić swoje sumienie, być może jej przeznaczeniem było zdobić jego nagrobek, co zresztą przez chwilę miało miejsce. Pierwsze szkice były już zrobione, gdy artysta wybrał się do Carrary w poszukiwaniu odpowiedniej bryły białego marmuru. Jej transport z Carrary do Rzymu trwał aż 9 miesięcy. Dzieło zostało ukończone w 1499 lub 1500 r., a Michał Anioł otrzymał za nie honorarium w wysokości 450 złotych dukatów. Początkowo rzeźba została ustawiona w kościele Sant Petronilla, który z powodu rozbudowy bazyliki św. Piotra wkrótce zburzono. Wówczas dzieło przeniesiono do kaplicy „Vergine della Febbre” w dawnej bazylice watykańskiej. W miejscu, w którym możemy oglądać je obecnie, znalazło się dopiero w XVIII w. Michał Anioł wykonał rzeźbę w jednej bryle marmuru, łącząc figury w doskonałą jedność. Postać martwego Chrystusa spoczywająca w poprzek na łonie Maryi wkomponowana jest w szeroki kontur szat. Całość opiera się na schemacie piramidy, której wierzchołek stanowi głowa Matki Boskiej. Postać Chrystusa jest naturalnej wielkości, Jego Matka za to, gdyby wstała, byłaby znacznie od Niego wyższa. Czyżby świadczyło to o jakimś błędzie artysty? Na pewno nie. Wynikało to z technicznych trudności ukazania ciała dorosłego mężczyzny na kolanach kobiety. Nie wiadomo też jak rzeźba była eksponowana w miejscu przeznaczenia, być może była umieszczona wysoko a wówczas Michał Anioł nadał takie proporcje specjalnie, ze względu na optykę. Niektórzy zarzucali artyście, że Maryja w tym przedstawieniu jest zbyt młoda. Michał Anioł odpowiadał, że tylko w ten sposób mógł przedstawić niepokalane poczęcie i wieczną czystość Matki Bożej. „Czystość, świętość i nieskażenie grzechem pozwalają zachować młodość” – wyjaśniał swojemu biografowi i bliskiemu przyjacielowi. Być może znając dobrze treść Boskiej Komedii Dantego powoływał się w ten sposób na fragment, w którym o Maryi mówi się: „Dziewicza Matka, córka Twego Syna”. Co jednak najbardziej uderza to ponadczasowe piękno bijące z rzeźby. Twarz Chrystusa nie nosi śladów męki, która nawet na jego ciele nie pozostawiła wielu znaków. Również Maryja z przymkniętymi oczyma nie dramatyzuje. Całe przedstawienie przenika głęboki spokój. Eschatologia spotyka się tu z klasycznym pojęciem piękna. Gest lewej ręki Maryi sugeruje powierzenie nam Syna do adoracji. „Nigdy Bóg w swej łasce nie objawia mi się jaśniej niż w pięknym ludzkim kształcie, który kocham dlatego, że jest Jego odbiciem” – mówił Michał Anioł.
Kruchość ciała
Pieta watykańska tylko raz opuściła Rzym. W 1964 r. pojechała do Nowego Jorku na Światową Wystawę Expo. To wtedy powstały niecodzienne fotografie wykonane przez Roberta Hupkę. Ażeby zobaczyć twarz Chrystusa, normalnie dla widza niewidoczną, zrobił otwór w suficie nad prezentowaną rzeźbą. Ukazała się twarz pogodna, wręcz żywa. Czy Michał Anioł zapowiadał w ten sposób zmartwychwstanie? Robert Hupka wykonał ponad 5 tys. zdjęć. Wspominał, że wcale tego nie planował. Został zaangażowany do przygotowania podkładu muzycznego w pawilonie Watykanu na terenach wystawowych. Przy tej okazji chciał zrobić tylko jedno zdjęcie na okładkę pamiątkowej płyty. „Ale później nie mogłem przestać fotografować” – mówił Hupka, opisując niezwykłą fascynację dziełem, które według niego jest wyrazem łaski Bożej. Powstały fotografie, ukazujące rzeźbę z niewidzianych dotąd perspektyw. Przydały się osiem lat później, gdy trzeba było rekonstruować fragmenty dzieła. W maju 1972 r. 33-letni szaleniec uderzył rzeźbę kilkadziesiąt razy młotkiem, uszkadzając twarz Maryi i odłupując jej prawe ramię. Konserwatorzy odtworzyli twarz Maryi na podstawie najdokładniejszej kopii rzeźby, jaką znaleziono w poznańskim kościele Matki Boskiej Bolesnej. Od tego czasu Pieta Michała Anioła umieszczona jest za pancerną szybą.
Temat Piety Michał Anioł podejmował jeszcze dwa razy. Jedną z nich, tzw. florencką, wykonał 50 lat po watykańskiej. Jest niedokończona, przypuszcza się, że przeznaczył ją na swój nagrobek, ponieważ jedna z postaci grupy, Józef z Arymatei, nosi rysy artysty. Jednak najbardziej osobistą wypowiedzią Michała Anioła jest ostatnia z jego Piet, zwana Pietą Rondanini, która znajduje się obecnie w Mediolanie. Jest inna niż wszystkie, ponieważ Chrystus przedstawiony jest w wyprostowanej niemal pozycji podtrzymywany przez Maryję. Michał Anioł pracował nad rzeźbą jeszcze kilka dni przed śmiercią. Wydaje się nieskończona, ale niewypolerowane fragmenty marmuru mają określone działanie poprzez swoją fakturę. Surowość chropowatego kamienia kontrastuje z błyszczącymi gładkimi momentami. Owa niedokończoność, w sztuce nazywana „nonfinito”, także odkrywa przed nami swoje znaczenie. Śmiertelność ciała, którą artysta z pewnością mocno odczuwał, dobiegając dziewięćdziesiątki, przypomina o tym, że życie doczesne jest jedynie chwilą. I że nadszedł czas porzucenia ideału cielesnego piękna i zwrócenia się ku kruchości egzystencji człowieka.