Michał Anioł i anatomia Zmartwychwstałego

Zmierzając do Pałacu Królewskiego w Palermo, nastawiałem się głównie na podziwianie wspaniałych XII-wiecznych mozaik w Kaplicy Palatyńskiej, spodziewałem się też reklamowanej w mieście wystawy impresjonistów „Monet i Normandia". Na miejscu jednak najbardziej zaskoczył i zachwycił mnie Zmartwychwstały. Od listopada ubiegłego roku do końca kwietnia, dzięki staraniom Fundacji Fryderyka II, w historycznych apartamentach Palazzo Reale można zachwycać się absolutnym arcydziełem sztuki renesansu – rzeźbą Michała Anioła Zmartwychwstały Chrystus z Krzyżem (tzw. Cristo Portacroce Giustiniani).

Zanim jednak to dzieło trafiło na Sycylię, przeszło fascynującą, niemal pięciowiekową drogę: od entuzjastycznych początków w rzymskiej pracowni mistrza, przez nagłe porzucenie z powodu wady materiału, wielowiekowe zapomnienie w klasztornych murach, aż po spektakularne ponowne odkrycie u progu XXI wieku.

Nagi Chrystus i skaza

Historia rzeźby rozpoczyna się 14 czerwca 1514 roku. Wtedy to rzymski patrycjusz Metello Vari podpisał z Michałem Aniołem kontrakt na wykonanie marmurowego posągu Chrystusa. Dzieło miało zdobić kościół Santa Maria sopra Minerva w Rzymie. Wymogi były niezwykle precyzyjne i, z dzisiejszej perspektywy, mogą wydawać się zaskakujące. Zamawiający zażyczył sobie rzeźby przedstawiającej „Chrystusa naturalnej wielkości, całkowicie nagiego, stojącego, z krzyżem w ramionach”. Michał Anioł, będący u szczytu sławy (dwa lata wcześniej ukończył freski na sklepieniu Kaplicy Sykstyńskiej), zabrał się do pracy w Rzymie. Na materiał wybrał sprawdzony i oddający jego wizję szlachetny kararyjski marmur. Praca postępowała znakomicie, a artysta zdołał z kamiennej bryły wydobyć niemal całą sylwetkę, nadając jej wybitnie antyczne, heroiczne proporcje, niczym Apolla.

Doszło jednak do rzeźbiarskiej katastrofy. Podczas precyzyjnego opracowywania twarzy Zbawiciela dłuto Michała Anioła natrafiło na głęboko ukrytą w strukturze kamienia czarną żyłę. Skaza ta przebiegała dokładnie przez lewy policzek Chrystusa. Mistrz przerwał pracę i uznał dzieło za zrujnowane. Podziwiając dziś tę wspaniałą rzeźbę, możemy się jego postawie dziwić (pomijając już nawet koszty materiału i oczywiście pracę artysty), ale wczujmy się w podejście tego renesansowego neoplatonika. Dla Michała Anioła proces rzeźbienia polegał na uwalnianiu idealnej formy (idei) z więzów materii. Marmur z Carrary, dzięki swojej świetlistości i nieskazitelności, był idealnym nośnikiem boskiego światła. Czarna żyła na twarzy Chrystusa nie była więc dla niego jedynie estetycznym defektem. Fizyczna doskonałość była nierozerwalnie związana z doskonałością duchową. Skaza na twarzy Zbawiciela zaburzała całą strukturę teologiczną dzieła. Bóg-Człowiek musiał być nieskazitelny.

Artysta porzucił dzieło i rozpoczął pracę nad nowym blokiem marmuru – drugą wersją, którą ukończył w 1521 roku i która do dziś stoi w dominikańskim kościele Santa Maria sopra Minerva.

Zaginiona i odnaleziona

Co stało się z pierwszą, porzuconą wersją? W grudniu 1521 roku Michał Anioł podarował ją Metello Variemu, czując się zobowiązany wobec niego za wieloletnie opóźnienia. On w podzięce dał mu za nią rasowego konia, a rzeźbę ustawił w prywatnym ogrodzie przy swoim pałacu.

Kolejne stulecia to niezwykle burzliwe losy arcydzieła. Rzeźba trafiła w ręce potężnego rodu Giustinianich (stąd jej dzisiejsza nazwa: Cristo Giustiniani). Prawdopodobnie z inicjatywy słynnego kolekcjonera, Vincenzo Giustinianiego, postanowiono „dokończyć” dzieło. Anonimowy rzeźbiarz z XVII wieku (niektórzy badacze podejrzewali, że to sam Bernini, jednak brak dowodów) wygładził partie pozostawione przez Michała Anioła w surowym stanie, dorzeźbił brakujące detale i… dodał marmurową przepaskę na biodra, zakrywając pierwotną nagość. To działanie narzucała potrydencka cenzura. Dotknęła też zresztą innych dzieł Michała Anioła. Słynny „Majtkarz” zasłaniał nagość na freskach w Kaplicy Sykstyńskiej, a Zmartwychwstałemu z kościoła Santa Maria sopra Minerva (siedziby rzymskiej inkwizycji) dorobiono przepaskę z brązu, która zasłania nagość Jezusa do dziś, uderzając w proporcje i przesłanie mistrza.

W połowie XVII wieku rzeźba została przeniesiona do kościoła św. Wincentego Męczennika w Bassano Romano (niedaleko Viterbo), będącego lennem rodziny Giustinianich. Z biegiem czasu pamięć o autorstwie Michała Anioła zatarła się. Uznawano rzeźbę za całkiem dobrą kopię tej z kościoła sopra Minerva lub naśladownictwo XVII-wieczne. Najpierw była w ołtarzu głównym, w XX wieku trafiła do ołtarza bocznego, a wreszcie… do zakrystii.

Rzeźba pozostawała w mrokach historii sztuki aż do końca lat 90. XX wieku. Włoskie badaczki z Uniwersytetu La Sapienza Silvia Danesi Squarzina i Irene Baldriga analizując inwentarze Giustinianich oraz korespondencję Metello Variego, zidentyfikowały posąg w Bassano Romano jako zaginioną pierwszą wersję dzieła Buonarrotiego – przede wszystkim dzięki wzmiankom o czarnej skazie na policzku. Ostatecznie autentyczność potwierdzono podczas wystawy w Rzymie w 2001 roku.

Teologia nagości

Najbardziej intrygującym aspektem rzeźby, który do dziś budzi dyskusje i kontrowersje, jest jej pierwotna, absolutna nagość. W XX wieku dogłębne badania nad tym zjawiskiem przeprowadził historyk sztuki Leo Steinberg. Opublikowane zostały w głośnej książce Seksualność Chrystusa. Zapomniany temat sztuki renesansowej. Nagość Chrystusa w sztuce renesansowej nie była wynikiem „sekularyzacji” sztuki, ani nawet samej fascynacji pogańskim antykiem, jak często się uważa. Była to niezwykle wyrafinowana refleksja teologiczna, opierająca się na kilku filarach.

Przede wszystkim na tajemnicy Wcielenia – Bóg stał się w pełni człowiekiem. Steinberg argumentuje, że renesansowi artyści, ukazując genitalia Chrystusa (ostentatio genitalium), podkreślali pełnię Wcielenia (a przez obrzezanie również Jego żydowską tożsamość). Chrystus przyjął ludzką naturę w całości, bez żadnych wyjątków. Ukrywanie Jego ciała mogłoby sugerować herezję doketyzmu (wiarę, że ciało Jezusa było tylko iluzją) lub apolinaryzmu (że nie był w pełni człowiekiem).

Kolejny teologiczny motyw to Chrystus jako Nowy Adam. Św. Paweł nazywa Chrystusa „ostatnim Adamem” (1 Kor 15, 45). Pierwszy Adam, po popełnieniu grzechu pierworodnego w Raju, zawstydził się swojej nagości i zrobił sobie przepaskę z liści figowych (Rdz 3, 7). Wstyd był bezpośrednią konsekwencją utraty łaski. Chrystus, będąc całkowicie bez grzechu, jest nowym początkiem ludzkości – przywraca stan przedupadkowej niewinności. Skoro nie ma w Nim grzechu, nie ma też wstydu. Nagość Zmartwychwstałego jest tu powodem do chwały, nie do zgorszenia.

Wreszcie triumf nad śmiercią i ułomnością – akt zmartwychwstania jest ostatecznym zwycięstwem nad prawami zranionej natury, grzechem i rozkładem. Nagi, muskularny, atletyczny Chrystus Michała Anioła to Bóg mocny (Iz 9, 5), który sam pokonał śmierć. Zrezygnowanie z szat podkreśla, że zmartwychwstałe ciało (ciało uwielbione – corpus gloriosum) samo w sobie jest doskonałe i nie potrzebuje ziemskich osłon.

Michał Anioł złamał również tradycyjną ikonografię zmartwychwstania, gdzie zazwyczaj ukazywano Chrystusa wychodzącego z grobu ze sztandarem zwycięstwa w dłoni. Buonarroti ukazuje Chrystusa „aktywnego”, obejmującego z czułością i zgodą narzędzia męki (arma Christi): krzyż, gąbkę i trzcinę. Krzyż przestał być już narzędziem tortur i upokorzenia. W objęciach Zmartwychwstałego staje się swoistym trofeum, dowodem miłości i ceną, jaką zapłacił za zbawienie ludzkości. Chrystus nie odwraca się od swojego cierpienia, a asymiluje je w chwale zmartwychwstania. Jego poza (delikatny, klasyczny kontrapost) emanuje absolutnym spokojem i majestatem. Ma też na rękach i stopach ślady po gwoździach.

Od ponownego odkrycia rzeźba Zmartwychwstałego była już wystawiana w Berlinie, Meksyku, Londynie, Tokio, Gifu, Nankinie i Osace. Jej obecność w Pałacu Królewskim w Palermo to wyjątkowa okazja do obcowania z dziełem (również dzięki świetniej, bardzo dostępnej ekspozycji), które łączy w sobie urok artystycznego geniuszu z fascynującą historią przypadku. Jak podkreśla Gaetano Galvagno, prezes Fundacji Fryderyka II, wystawa ta łączy duszę renesansowej Florencji z sycylijskim dziedzictwem kulturowym. Z Palermo dzieło wróci do Bassano Romano.

To rzeźba, która opowiada historię zmagania się ludzkiego umysłu z niedoskonałością materii, a zarazem jest jednym z najwspanialszych w historii sztuki traktatów o ludzkiej naturze Słowa i eschatologicznej nadziei.