Kobieta w Emaus. Jak artyści zmieniają jedną z najbardziej znanych scen Ewangelii

Na pierwszy rzut oka wszystko się zgadza: znajoma scena, trzy wędrujące osoby, w tym Ten ze śladami po gwoździach na stopach i dłoniach. Ewidentnie idą do Emaus. Albo ciąg dalszy tej opowieści: kolacja z tajemniczym Nauczycielem, siedzą przy stole niczym trzy anioły odwiedzające Abrahama, chleb. Historia od wieków inspirująca największych artystów, z których każdy starał się spojrzeć inaczej, pokazać coś innego. Znamy te przedstawienia Caravaggia, Rembrandta, Tycjana, albo naszych Malczewskiego czy Nowosielskiego.

Tymczasem na emausowej mozaice w katedrze narodowej w Waszyngtonie czy na wielu innych obrazach coś nie daje spokoju, coś jest inaczej, coś wyrywa z tej wielowiekowej, opowiadanej w obrazach, tradycyjnych pieśniach i kazaniach narracji. Ona.

Nowości z egzegezy

W XX wieku niektórzy artyści dali się zainspirować nowymi egzegetycznymi wnioskami biblistów o tej ewangelicznej historii przekazanej nam przez św. Łukasza. Wymienionemu przez natchnionego autora Kleofasowi towarzyszy nie Łukasz czy inny anonimowy mężczyzna, a ona – kobieta, najprawdopodobniej jego żona, Maria.

To musiało być ważne dla małżeństwa artystów Rowana i Irene LeCompte. Na ich mozaice w Kaplicy Zmartwychwstania waszyngtońskiej katedry narodowej – jednej z najbardziej reprezentacyjnych amerykańskich realizacji sakralnych XX wieku – z Jezusem idą mężczyzna i kobieta.

Ta mozaika wpisuje się w tradycję monumentalnej sztuki sakralnej XX wieku, która łączy nowoczesną formę z całkiem czytelnym i prostym przekazem teologicznym czy egzystencjalnym. Utrzymana jest w charakterystycznym dla LeCompte’ów stylu: bogata, intensywna kolorystyka, dynamiczna gra światłem (Rowan był przede wszystkim witrażystą) i tekstury małych kostek mozaikowych. Kolory są żywe i ciepłe – złoto, czerwienie, błękity i zielenie – co nadaje scenie jednocześnie ziemskiego realizmu i mistycznego blasku. Postacie są wyraziste, gesty naturalne i zrozumiałe.

Najważniejsza zmiana dokonuje się właśnie na poziomie postaci i ich relacji. Na tej katedralnej mozaice kobieta nie dość, że jest, to ewidentnie stanowi równorzędnego uczestnika dialogu, jest w tej relacji aktywna, nawet to raczej ona dyskutuje z jeszcze Nierozpoznanym, a Kleofas przysłuchuje się z dystansu, jakby z niepokojem. Nie dziwi, że w niej może być więcej emocji, więcej pytań i myśli do podzielenia się, też wobec zagubionego w całej sytuacji męża – w końcu to ona stała pod krzyżem Mistrza i ona zastała pusty grób. Mozaika jak ikona prowadzi od sceny drogi do sceny wieczerzy i radości z rozpoznania Pana po łamaniu chleba.

Te mozaiki noszą znamię małżeńskiej miłości i artystycznej współpracy LeCompte’ów. Irene w trakcie prac nad mozaikami w katedrze chorowała, a zmarła tragicznie w 1970 roku podczas instalacji Niewiernego Tomasza. Rowan ukończył cykl samodzielnie. W panelu Wniebowstąpienie umieścił autoportrety Irene i swój jako hołd dla żony – ten panel dedykował jej pamięci i sam sfinansował.

Spotkanie w chacie

Do podobnych refleksji, ale z innej perspektywy, zaprasza indyjski artysta Jyoti Sahi. Sam jest bardzo ciekawą postacią – urodzony w 1944 roku w rodzinie o mieszanych korzeniach kulturowych, motyw inkulturacji ma po prostu we krwi. Jego ojciec pochodził ze środowiska hinduistycznego, a matka była córką brytyjskiego kaznodziei. Na artystyczne studia wyjechał do Wielkiej Brytanii, a po powrocie do Indii uzyskał jeszcze doktorat z teologii, stąd bywa nazywany teologiem z pędzlem. Jest malarzem, grafikiem, twórcą rzeźb i projektantem przestrzeni sakralnych – od ponad pięćdziesięciu lat rozwija unikalny język sztuki sakralnej zakorzeniony w kulturze indyjskiej. Od 1972 roku mieszka z rodziną w miejscowości Silvepura, gdzie założył Jyoti Art Ashram – wspólnotę artystyczną łączącą sztukę, rzemiosło, duchowość i dialog międzyreligijny.

On sam identyfikuje się jako „nonkonformistyczny katolik” i aktywnie współpracuje z artystami, rzemieślnikami oraz architektami przy tworzeniu mozaik, malowideł ściennych, ołtarzy i całych przestrzeni liturgicznych. Jyoti Sahi łączy motywy biblijne z indyjską estetyką, symboliką i doświadczeniem duchowym, tworząc most między chrześcijaństwem, hinduizmem, tradycjami plemiennymi i elementami wedyjskimi. Jego celem jest nie tylko ilustrowanie Biblii, ale właśnie „teologizowanie pędzlem” – czyli wizualne rozwijanie teologii w dialogu z kulturą indyjską. Swoją sztuką ułatwia spotkanie chrześcijaństwa z hinduizmem i tradycjami plemiennymi, pokazując, że Ewangelia może być wyrażana w języku indyjskiej kultury bez utraty swojej tożsamości, a nawet więcej – że dzięki temu spotkaniu możemy czasem dostrzec więcej, zatrzymać się przy innych kwestiach, postawić sobie inne pytania.

Na jego obrazie Wieczerza w Emaus (1980) mamy kameralną kompozycję: trójka postaci siedzi na podłodze prostej, drewnianej chaty. W tle w drzwiach jeszcze jedna tajemnicza postać, świadek tego spotkania. Kleofas z rękami wzniesionymi jakby do modlitwy, jego żona sięgająca po chlebek. Centralną postacią jest Jezus, zaznaczony światłem i kolorem, jakby płonący chwałą. Jego postać jest otoczona niby płomieniami, które nie niszczą, a objawiają (kojarzy się z krzakiem gorejącym Mojżesza). Kolory są ciepłe, ziemiste, ale jednocześnie eksplodują złotem, pomarańczem i czerwienią – typowe dla Sahiego połączenie folkloru, ekspresjonizmu i indyjskiej estetyki. Ciało Chrystusa nie jest realistyczne w sensie zachodnim; jest niemal abstrakcyjne, dynamiczne, jakby tańczące w ogniu. Przez kształt płomieni i pozycję siedzącą kojarzy się wręcz z wizerunkiem indyjskiego bóstwa. Światło nie pada z zewnątrz – bije od Chrystusa. Nie tylko „ubiera” Jezusa w indyjskie sari czy dhoti, ale mocno zanurza w indyjskiej symbolice. Ten ogień wokół Jezusa też jest jakby odpowiedzią na późniejszą rozmowę uczniów o ich doświadczeniu – „Czy serce nie pałało w nas, kiedy rozmawiał z nami?”.

Blask Bizancjum

Bardziej tradycyjną formę znajdziemy u benedyktynki z Jerozolimy, s. Marie-Paul Farran OSB. To wybitna malarka ikon o międzynarodowej sławie. Urodziła się w 1930 roku w Egipcie, w rodzinie o palestyńsko-włoskich korzeniach. W wieku 25 lat wstąpiła do klasztoru benedyktynek na Górze Oliwnej w Jerozolimie, gdzie uczyła się malowania ikon pod kierunkiem br. Henry’ego Corty (Małego Brata Jezusa), który wprowadzał siostry w tradycyjną technikę i duchowość bizantyjską. Jej ikony kupowali nie tylko chrześcijanie różnych denominacji, ale nawet Żydzi i muzułmanie. Ikony s. Marie-Paul sprzedawano jako źródło utrzymania ubogiej wspólnoty jerozolimskiej i postrzegano jako „narzędzia pokoju i miłości” w świecie naznaczonym konfliktem. Jej styl był wierny kanonom bizantyjskim, ale z osobistym akcentem – podkreślenie czułości, roli światła i przemieniania ciemności w chwałę.

Motyw drogi do Emaus w tradycji bizantyńskiej i wschodniochrześcijańskiej pojawiał się rzadko w formie samodzielnej ikony – częściej jako część cyklu Zmartwychwstanie lub po prostu ilustracja Ewangelii. S. Marie-Paul Farran świadomie wkracza w dialog z tradycją, poszerzając ją o refleksję współczesnej egzegezy biblijnej, ukazując w anonimowym uczniu żonę Kleofasa. Robi z tego centralny motyw ikony: para małżeńska idzie drogą, rozmawia, zaprasza Nieznajomego.

Kompozycja jest klasyczna: płaska przestrzeń, złote tło, podpisany nimb Jezusa, typowa perspektywa, skupienie na gestach i spojrzeniach. Jednak s. Farran wprowadza subtelną dynamikę ruchu: trzy postacie idą razem po drodze, ich szaty falują, twarze wyrażają początkowy smutek i zdumienie, widać gestykulację. Żona Kleofasa jest równie dostojna i pełnoprawna jak mąż, jest współuczestniczką dialogu i objawienia, to na nią patrzy Jezus. Ikona jest narracyjna – czujemy się wciągnięci w opowieść, ale przede wszystkim kontemplacyjna – ta opowieść nas zatrzymuje. Zaprasza do wejścia w drogę razem z parą, wskazuje miejsce przy stole.

W porównaniu z mozaiką LeCompte’ów czy ognistą wizją Jyoti Sahi s. Farran jest bardziej klasyczna – typowo benedyktyńskie lectio divina w formie ikony. To opowieść eucharystyczna i eklezjalna. Ukazując małżeństwo Kleofasa i Marii, s. Marie-Paul jakby wskazuje, że Zmartwychwstały objawia się też w relacji, w codziennym życiu, w dialogu męża i żony. Sama droga już jest sakramentalna – Chrystus jest obecny, „towarzyszy” i odpowiada na prośbę, by pozostał. Ikona opowiada: Zmartwychwstały jest rozpoznawany w słowie, w chlebie i we wspólnocie.