Ironia, satyra, groteska, strach

W sklepie z pamiątkami

James Ensor urodził się w 1860 roku, a więc niemal dwadzieścia lat przed Wojtkiewiczem, w Ostendzie – nadmorskim flandryjskim miasteczku, które latem przeistaczało się w tłumny kurort. Tylko ojciec rozumiał jego zamiłowanie do sztuki, jednak w domu rodzinnym Ensora rządziły kobiety: matka, ciotka i babka. Studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Brukseli, po czym wrócił do Ostendy, gdzie mieszkał do śmierci w 1949 roku. Jego matka prowadziła sklep z pamiątkami, wypełniony różnymi rozbudzającymi wyobraźnię przedmiotami. Ensor, który spędzał tam każdą wolną chwilę, a później także pracował, wspominał, że wzrastał „otoczony morskimi osobliwościami i wspaniałościami z masy perłowej opalizującej tysiącami refleksów oraz dziwacznymi szkieletami morskich potworów i roślin. Ten cudowny świat pełen barw, ta obfitość refleksów i załamań światła uczyniła ze mnie malarza zakochanego w kolorze i wrażliwym na olśniewającą grę światła”.

W sklepie można było także kupić maski karnawałowe, które wpisały się we flandryjski folklor. Tradycyjne parady karnawałowe mają w Belgii długą, sięgająca średniowiecza tradycję. Maski z papier mâché różnego kształtu, z długimi dziobami, zakrzywionymi nosami, czerwonymi ustami, przedstawiające arlekiny lub zwierzęta, zakładano podczas ulicznych korowodów. Przebrane w kostiumy tłumy pojawiły się także na płótnach młodego malarza, który po studiach miał dosyć realizmu i odżegnywał się od impresjonizmu, szukając nowego oryginalnego języka. Wielokrotnie Ensor wraz z przyjaciółmi brał udział w maskaradach odbywających się w Ostendzie. W zabawach, które przeradzały się w orgiastyczne ekscesy, kiedy na chwilę przestawały obowiązywać zasady i reguły codzienności, a na ulice wdzierał się anarchizm świata odwróconego do góry nogami. Wszyscy byli zamaskowani, wszystko było wolno.

Maski stały się więc stałym motywem w twórczości Ensora, nie tylko jako rekwizyt lokalnego folkloru. On sam mówił o tym tak (w swoim oryginalnym stylu): „Spokojnie zamknąłem się tym odosobnieniu, gdzie króluje maska – pełna przemocy, światła i majestatu. Maska oznacza dla mnie: świeżość tonu, przesadną ekspresję, wystawne dekoracje, wspaniałe, nieoczekiwane gesty, nieskrępowany ruch, wykwintną turbulencję”. Zamaskowane tłumy na jego obrazach mają groteskowo wykrzywione „twarze” (stworzył całe uniwersum zamaskowanych postaci, zachowały się notesy ze szkicami masek o przeróżnych grymasach), niepokoją, są groźne, a nie zabawne. Czasem wśród nich artysta umieszcza człowieka z twarzą nagą, nieucharakteryzowaną, czasem samego siebie, który otoczony przez zamaskowane postaci, zdaje się tonąć w niezbyt przyjaznym tłumie. Czy to lęk przed nieznaną otchłanią ludzkiej natury? Przed mechanizmami rządzącymi ludzkimi masami? Kim jest zakamuflowany człowiek? Hipokrytą ukrywającym tożsamość? Maski Ensora nie zakrywają, a obnażają. Wśród nich znajdziemy też szkielety. Nie ma w tych przedstawieniach śmierci makabry – to raczej alegoria, a może parodia, zanurzona w tradycji vanitas, potraktowana jaskrawymi barwami i wprzęgnięta w scenki rodzajowe. Zza maski wyziera nie żywy człowiek, lecz trup.

Ensorowski „taniec śmierci” potraktowany jest ironicznie, ale ma także drugie dno. Pojawił się wtedy, gdy jego obrazy były odrzucane – krytycy ich nie rozumieli, a matka kazała mu malować coś, co mógłby sprzedać w jej sklepie z pamiątkami. Znamienny jest autoportret artysty z 1889 roku, w którym w miejscu twarzy wyrysowana jest czaszka kościotrupa. Ensor miał wówczas 29 lat i wiele przed sobą, łącznie z sukcesami, które wreszcie nadeszły. Wtedy jednak był przeświadczony o tym, że jest ofiarą: artystą prześladowanym i niezrozumianym przez nikogo.

Trauma Pierrota

Wojtkiewicz był w tym samym wieku, kiedy narysował tuszem swój Autoportret symboliczny. Przedstawił siebie jako smutnego pierrota ze skutymi żelazną obręczą nogami. U jego stóp leży bomba przypominająca kształtem serce. „Serce cierpi, serce kocha, serce nie chce żyć” – napisał w dedykacji dla swojej siostry. Dla Wojtkiewicza śmierć nie była metaforą, była realnością. Doskonale wiedział, co to znaczy strach przed śmiercią, bo właśnie go doświadczał. Kilka miesięcy po narysowaniu tego portretu zmarł – cierpiał na nieuleczalną wówczas chorobę serca.

Pochodził z wielodzietnej rodziny, studiował w warszawskiej Szkole Rysunkowej i przez rok w krakowskiej ASP w pracowni Leona Wyczółkowskiego. Tam trafił do „Zielonego Balonika”, z którym się związał i współpracował. Jego rysunki do dziś można oglądać w Jamie Michalikowej. Jego płótna zaludniają dzieci o pustych oczach, podstarzałe, zdeformowane, nieładne, niczym z koszmarnego snu. Lalki, kukiełki i ożywione zabawki, które tworząc somnambuliczne wizje, odgrywają role z dorosłego świata. W cyklach „Obłęd” i „Cyrk” powracają postaci klaunów i marionetek, ale wcale nie bawią, choć taka jest przecież ich rola. Próżno szukać u Wojtkiewicza zabawy i radości, dzieci są przerażająco smutne, zabawki zamyślone, kolory przymglone.

Przyjaciel artysty, Tadeusz Boy-Żeleński, tak pisał o jego obrazach: „Nie wiedziano doprawdy, co myśleć o tych obrazach. Wiał z nich jakiś perwersyjny sentyment, liryzm pomieszany z groteską. Technika malarska zupełnie odrębna, bezceremonialne traktowanie rysunku, nie było to podobne absolutnie do niczego. Wojtkiewicz niepokoił, zaciekawiał, ale urzędowej konsekracji nie posiadał. Traktowano go z odcieniem pobłażliwości”. I jeszcze o nim samym: „Dowcipny, wykształcony, ironiczny, nieprzystępny, krył pod tymi pozorami naturę głęboko i boleśnie wrażliwą, przepojoną smutkiem. Był to smutek chorego dziecka, smutek poety niepogodzonego z życiem, czującego się zresztą przelotnym gościem na ziemi”.

Baśniowe sceny u Wojtkiewicza ilustrują traumy, czy nie to jest właśnie rolą baśni? Wojtkiewicz inspirował się literaturą: Przybyszewskiego i Przesmyckiego, Jaworskiego, bajkami Oscara Wilde’a. O jego sztuce także najlepiej mówić literaturą. W wierszu Witolda Wojtkiewicza sąd ostateczny pisze o niej Tadeusz Różewicz („klowni/umarłe lalki/w śmiertelnych koszulach”, „posypane popielcowym popiołem/cukrem-pudrem/jak torty/z cukierni ciast trujących powleczone/wesołym różowym lukrem”), a na wystawie i w jej kontekście pojawia się w formie instalacji utwór poetycki Jarosława Mikołajewskiego Czarny Karnawał, powstały specjalnie na tę okazję.