Odwieczne pytanie o granice twórczości artystycznej i swobody wypowiedzi powraca po raz
kolejny za sprawą głośnej pracy wideo Berek Artura Żmijewskiego, którą można od kilku tygodni oglądać w Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK w Krakowie. Jej integralną częścią jest tytułowa dziecięca zabawa – nagie kobiety i nadzy mężczyźni grają w berka w komorze gazowej w Auschwitz… Szokujące? Tak bardzo, że konieczne było umieszczenie obok kartki z ostrzeżeniem: „Praca budząca kontrowersje, przeznaczona dla osób dorosłych”…
Okrucieństwo wobec wyobraźni
Berek prowokuje nie od dziś. Pracę Artura Żmijewskiego już w połowie lat 90. ubiegłego wieku okrzyknięto jednym z najważniejszych dzieł współczesnej sztuki krytycznej, a jednocześnie od samego początku gwałtownie oprotestowywano. Tak było choćby w Niemczech, gdzie po fali krytyki ze strony społeczności żydowskiej została ona usunięta z wystawy w berlińskim muzeum Martin Gropius-Bau. Podobnie było w Polsce – obraz Żmijewskiego już raz czasowo wyłączono z wystawy pt. „Polska-Izrael-Niemcy. Doświadczenie Auschwitz” prezentowanej w krakowskim MOCAK-u. Niedawno muzeum zdecydowało jednak o przywróceniu Berka do eskpozycji, co wywołało kolejną falę protestów. „Bez względu na legalność tej decyzji możemy jedynie powiedzieć, że szokuje nas pogoń za sensacją pod przykrywką wolności do twórczości artystycznej, która powinna wykazywać się czułością i dobrą wolą” – stwierdził prezes Światowego Kongresu Żydów Ronald Lauder, wzywając muzeum w Krakowie do „natychmiastowego usunięcia wystawy”. Jego zdaniem praca Żmijewskiego wywołuje niezwykłe cierpienie zarówno wśród ocalałych więźniów Auschwitz, jak i wszystkich tych, którzy traktują Holokaust nie tylko jako wydarzenie historyczne, ale przede wszystkim jako ostrzeżenie przed antysemityzmem, nienawiścią rasową i ksenofobią.
Z tymi zarzutami nie zgadza się kierownictwo muzeum MOCAK. „Można tej pracy zarzucić okrucieństwo wobec naszej wyobraźni, ale nie można jej zarzucić braku szacunku wobec ofiar. Nigdy nie pokazałabym dzieła, które lekceważąco odnosi się do Zagłady” – wyjaśniała Maria Anna Potocka, szefowa krakowskiej placówki. Tłumaczyła także, że wielu ludzi ucieka obecnie od pamięci i dlatego artyści szukają różnych sposobów poruszenia ludzkiej wrażliwości. „Film Artura Żmijewskiego jest symboliczną podpowiedzią dla naszej niedoskonałej wyobraźni. Ukazuje ludzi odartych ze wszystkiego, we wnętrzach, które są najbardziej bezwzględną pustką. Jeden drugiemu przekazuje wyrok” – tłumaczyła Potocka. W reakcji na jej słowa w internecie rozgorzała gwałtowna dyskusja dotycząca interpretacji pracy Żmijewskiego. „Sztuka powinna bronić się sama, nie potrzebować teoretycznych objaśnień i podbudowy. Tu ewidentnie potrzebuje i podbudowuje się fatalnym, kompletnie chybionym objaśnieniem. Przecież można grać w berka na szereg różnych sposobów – w zabawie, ze śmiechem i kpiną, można serio – z zawzięciem, dyszeniem, wysiłkiem, można z przestrachem, lękiem, przerażeniem. Nie ulega żadnej wątpliwości, z którym z wariantów mielibyśmy w tym wypadku do czynienia. A zaangażowani do zdjęć aktorzy się śmieją. No i to jest fatalne. Kropka” – napisała jedna z krytycznie nastawionych internautek.
„Przechowywanie pamięci”
To nie pierwszy raz kiedy tematyka Holokaustu w sztuce współczesnej wywołuje ogromne kontrowersje. Twórcy sięgają po ten temat często, argumentując, że tak skrajne doświadczenia, jak rzeczywistość Auschwitz i innych obozów zagłady, stanowi doskonałe paliwo do wyrażenia artystycznego przekazu. Część krytyków uważa jednak, że stoi za tym głównie wyrachowane poszukiwanie rozgłosu dla własnych korzyści. Jeden z nich stwierdził nawet – oczywiście anonimowo: „Chcesz rozgłosu? Uderz w religię; Chcesz, by rozgłos był bardzo, bardzo duży? Weź na tapetę Holokaust. Szum w mediach i darmowa reklama gwarantowane”.
Tak było choćby w przypadku pracy Zbigniewa Libery Lego. Obóz Koncentracyjny, 1996, składającej się z normalnego zestawu klocków do układania. Praca wywołała gigantyczny skandal, została usunięta z programu wystawy w pawilonie polskim na Biennale w Wenecji, ale zapewniła Liberze sukces artystyczny, międzynarodową sławę i otwarte drzwi do najważniejszych muzeów na świecie. Sam artysta tłumaczył, że sięgnął po tak niecodzienny środek wyrazu, aby znaleźć skuteczny sposób na „przechowywanie pamięci” w sytuacji, gdy „ludzkie włosy w Auschwitz znikają, jest ich coraz mniej”. Libera wyjaśniał także, że poprzez swoją zabawkę chciał pokazać, w jaki sposób uczy się pewnego modelu organizacji społecznej i „jak modeluje się dzieci przy pomocy zabawki”. Praca Libery napotkała mnóstwo mniej lub bardziej udanych naśladowców. Wystarczy wymienić choćby „Giftgas Giftset” Toma Sachsa – czyli perfumy uznanych światowych marek w opakowaniach przypominających puszki z Cyklonem B – czy, prezentowaną obecnie w krakowskim MOCAK-u, ekspozycję „Auschwitz shop”, na którą składają się przedmioty stylizowane na pamiątkowe obozowe gadżety: czapkę bejsbolową z napisem „Auschwitz-Birkenau”, breloczki do kluczy z sentencją „Arbeit macht frei” czy pluszowe misie przytulanki w kolorach obozowego pasiaka. W tym zestawieniu zupełnie osobne miejsce zajmuje głośny film nakręcony przez australijską artystkę Jane Korman w plenerach Auschwitz. Można na nim zobaczyć ojca artystki, byłego więźnia obozu Adolika Kohna, który wraz z rodziną tańczy m.in. przed bramą ze złowieszczym, cynicznym napisem „Arbeit macht frei” w rytm znanej piosenki Glorii Gaynor I Will Survive (Przeżyję). W tym przypadku wydaje się jednak, że jest to działanie mające na celu coś więcej niż tylko prowokację dla samej prowokacji. I choć część środowisk żydowskich uznała, że taniec i wesoła zabawa w miejscu, gdzie zginęło ponad milion osób, jest co najmniej nietaktowne, to inni widzą w nim bardzo konkretny i mocny przekaz: „Oświęcim jest najgorszym miejscem w historii ludzkości. Nie możemy jednak zastygnąć w smutku. Żydzi i inne narodowości muszą pokazać, że radość życia przetrwała. Jest to zwycięstwo życia nad mordercami” – stwierdził izraelsko-niemiecki pisarz Rafael Seligmann.
Kierunek trywializacja
Pod adresem środowisk żydowskich formułowany jest zresztą dość często zarzut, że są one przewrażliwione na punkcie Holokaustu i wręcz histerycznie reagują na każdy odbiegający od ustalonego kanonu przekaz, traktując to jak zamach na powagę Zagłady. Tylko czy w przypadku Auschwitz, Treblinki albo Umschlagplatzu można w ogóle mówić o jakimkolwiek przewrażliwieniu? A zatem czy Holokaust, obozy zagłady, ludobójstwo z założenia nie powinny być wolne od eksperymentów i prowokacji artystycznych? Nie chodzi tu oczywiście o jakąś odgórną cenzurę, kneblowanie swobody artystycznej wypowiedzi, raczej o wypracowanie takiej wrażliwości, która nie zapomina, z jak delikatną i bolesną materią mamy do czynienia. I druga kwestia: przy oczywistym założeniu, że artysta ma prawo do alegoryczności, niedomówienia, symbolicznej gry z odbiorcą, akurat w przypadku hitlerowskiego ludobójstwa należy szczególnie dbać o czytelność przekazu. Jeśli bowiem ktoś wystawia na ekspozycji czapkę bejsbolową z napisem „Auschwitz–Birkenau”, zastawę stołową z trupią czaszką i ostrzeżeniem „Halt!”, albo uprawia dziecięce zabawy z Holokaustem w tle, to czy może być pewien, że zostanie to właściwie zrozumiane i odebrane? Śmiem wątpić. Efekt jest najczęściej odwrotny do zamierzonego: takie działania kończą się trywializacją Auschwitz. Albo tak jak w przypadku klockowego obozu Libery – zamiast ważnego przekaźnika pamięci, dostajemy kolejną ikonę współczesnej popkultury w rodzaju puszki zupy pomidorowej Campbella. A nie o to przecież chodzi. Auschwitz nie potrzebuje prowokacji, Auschwitz broni się samo. Widać to choćby w dziełach artystów, którym dane było doświadczyć obozowego piekła: nieważne, czy będą to niemalże fotograficzne grafiki Mariana Kościelniaka, czy niebywale wstrząsające, apokaliptyczne dzieła Józefa Szajny czy Mariana Kołodzieja. To obrazy, które nie pozwalają zasnąć. Po Berku pozostaje zaś jedynie niesmak.