Teatr w kościele? To tak można?
– A dlaczego nie! To jest teatr, święta gra, odgrywająca sceny zbawienia. Oczywiście jeśli wąsko zdefiniujemy teatr jako „wielką sztukę udawania”, a potem powiemy, że liturgia to jest akt par excellence prawdziwy, to te dwie dziedziny nie pasują do siebie, ale to tylko dlatego, że to jest po prostu zawężona definicja teatru. A tymczasem u początków dramatu liturgicznego było to rozbudowane, udramatyzowane kazanie, czyli teatr.
Dramat liturgiczny jako biblia pauperum?
– To tak jak gdyby istniała taka grupa wykształconych, dla których to było wszystko jasne i którzy teraz biedakom postanowili to w jakiś przystępny sposób opowiedzieć. Myślę, że pod względem pojmowania kwestii wiary społeczeństwo było dużo bardziej homogeniczne i dramat liturgiczny nie był jakimś specjalnym środkiem ewangelizacji. Natomiast to, że był to teatr bardzo dokładny – gdzie tekst był dublowany przez gest, gest był dublowany przez obraz – to jest cecha w ogóle dramatu średniowiecznego, w taki sposób działano dla wzmocnienia przekazu.
Pańska przygoda z Ludus Danielis trwa już 40 lat. Założony przez Pana zespół Bornus Consort przeszedł chrzest sceniczny na deskach Teatru Wielkiego w Warszawie właśnie z tym spektaklem. Premiera odbyła się w kwietniu 1984 r., a w recenzji, która ukazała się kilka miesięcy później w „Ruchu Muzycznym”, można przeczytać, że zabłysnął Pan szczególnie w roli… Królowej (chociaż grał Pan tam trzy role).
– Byłem wtedy kontratenorem. Wprawdzie nie wiedziałem jeszcze, że ten rodzaj śpiewu jest w muzyce średniowiecza właściwie nieprzydatny, ale tutaj używałem tego do roli Królowej, bo trzeba pamiętać, że dramat średniowieczny był teatrem męskim, więc role żeńskie były grane przez mężczyzn. Było to w środku mojej działalności jako muzyka barokowego, ale zespół Bornus Consort działał już trzy lata, zajmowaliśmy się renesansem i coraz bardziej średniowieczem, aż właśnie doszło do wystawienia tego dramatu. Przygotowywaliśmy ten spektakl bardzo długo, takie bezpośrednie przygotowania trwały sześć miesięcy. Co prawda pracownicy teatru, którzy nas obserwowali, nie wróżyli wielkiego sukcesu: może jakieś dwa-trzy przedstawienia i koniec. Ostatecznie zagraliśmy ich prawie sto, a Ludus Danielis stał się najbardziej „podróżującym” spektaklem w historii całego Teatru Wielkiego. Warunki były idealne. Ogromna scena, scenografia Mariana Kołodzieja, kostiumy, staranna do najdrobniejszego detalu reżyseria Hanny Chojnackiej. To było odtworzenie bardzo bogatego w środki teatru francuskiego trzynastego stulecia.
A jednak to był dopiero początek drogi…
– Ludus Danielis jest najbardziej rozbudowanym dramatem średniowiecznym. Tak potężnym, że wydaje się, że może funkcjonować jako oddzielny spektakl. Wtedy w teatrze jeszcze nie mieliśmy potrzeby umieszczenia go w ramach liturgii – jedynie nieco obudowaliśmy go śpiewem gregoriańskim. Graliśmy tak siedem lat i w tym czasie zrodziło się we mnie pragnienie zrobienia tego w zupełnie innych warunkach. Wiedziałem już wtedy więcej na temat dramatu liturgicznego, wiedziałem już, że nie jest to oddzielny spektakl, ale że jest to właśnie część liturgii. Pomyślałem sobie więc, że chciałbym to zrobić inaczej: za pomocą zupełnie innych, ubogich środków i w ramach nieszporów albo jutrzni, tak jak historycznie te dramaty były grane.
Co dają ubogie środki?
– Sprawiają, że to nie jest osobny teatr. Jak to powiedział jeden architekt: „musisz się zastanowić, czy chcesz mieć dom z dachem, czy dach z domem”. Jeżeli teatr nie zaburza przebiegu liturgii, to jest to błogosławione ograniczenie.
Idąc tym torem, musiał Pan trafić na Węgajty…
– Teatr Węgajty to teatr awangardowy, alternatywny, wyrastający ze spuścizny Grotowskiego. Z czasem wyodrębniły się z niego dwie gałęzie: bardziej świecki Teatr Węgajty oraz Schola Węgajty, zajmująca się dramatem liturgicznym. To był rok 1995, kiedy z Wolfgangiem Niklausem, szefem Scholi, w czasie wspólnej podróży do Warszawy wymieniliśmy się naszymi doświadczeniami i pragnieniami i uznaliśmy, że może powinniśmy coś wspólnie robić.
Jakim okazuje się dramat o proroku Danielu, kiedy próbuje się go czytać w historycznym kontekście?
– Dramat pochodzi z katedry w Beauvais i był grany przez uczniów szkoły klasztornej. Co ciekawe, wykonywano go na schodach katedry. Już same te schody są imponujące, a katedra, chociaż nigdy nieukończona, wręcz poraża wielkością. Trudno wyobrazić sobie, żeby mogła być kiedykolwiek wypełniona ludźmi. To były więc raczej skromne, kameralne przedsięwzięcia. Ludus Danielis jest też wyjątkowym dramatem, bo nie jest ściśle przypisany do określonego święta – można go grać cały rok. Jest to po prostu historia o świętości.
A jak to wygląda od strony wykonawczej? Jak wiele pozostawione jest do decyzji interpretatora?
– Okazuje się, że tekst nie zostawia bardzo wiele przestrzeni na dowolność. Reguły są znacznie bardziej ścisłe, niż początkowo sądziliśmy, i w zasadzie dużo już o nich wiadomo zanim zacznie się śpiewać: częściowo to jest zapisane, częściowo wynika to z traktatów, a do tego spora część utworów ma swoje kontrafaktury (przykłady wykorzystania melodii z innym tekstem – przyp. JB) w innych dziełach, które znamy i których kontekst wiele nam mówi. Forma daje nam wiele wolności interpretacyjnej, aczkolwiek w zawężonych przez formę granicach.
To szukanie odpowiedzi na pytania o tożsamość muzyki dawnej prowadzi jeszcze głębiej niż do czasów gotyckich katedr. Przykładem jest tu Marcel Pérès, który w czasie festiwalu Katharsis poprowadzi warsztaty i koncert chorału starorzymskiego, śpiewu Kościoła sprzed chorału gregoriańskiego. Pan też od wielu lat z nim współpracuje, inspirował się Pan jego badaniami i jego pracą.
– Działalność Marcela Pérèsa jest zupełnie bezcenna. On właściwie zakwestionował utarte ścieżki muzykologicznej wyobraźni dotyczącej czasów średniowiecza, zwracając uwagę na to, że być może pomyliliśmy się w XIX-wiecznej rekonstrukcji muzyki średniowiecznej, w tym chorału. Ale oprócz tego, że jest wnikliwym muzykologiem, potrafi to potem pokazać i wykonać.
Wielu krytyków drażni to, że Marcel Pérès odpowiedzi na pytanie o tożsamość Zachodu szuka na Wschodzie.
– Na Zachodzie mamy ten problem, że nie mamy narzędzi do tego badania. Dlaczego chrześcijan interesuje Bliski Wschód? Bo Jezus Chrystus urodził się na Bliskim Wschodzie, a nie na Zachodzie (śmiech). Jeżeli chcemy zachować tradycję, to ona pochodzi od śpiewów hebrajskich tamtego czasu.
Z kolei św. Paweł udał się do Azji Mniejszej, dzisiejszej Turcji, Syrii, do Grecji. To stamtąd my na Zachodzie wzięliśmy naszą muzykę. Wiemy o najdawniejszej liturgii chrześcijańskiej, że zawsze związana była ze śpiewem i tradycja przekazywała ten śpiew.
Innym zespołem, który podobnie, choć inaczej, czerpie z tych źródeł dawnych i nowych jest zespół Micrologius. Ich też usłyszymy w tym roku na festiwalu.
– To wspaniały zespół, który też zawsze bardzo rzetelnie podchodził do tych praktyk historycznych. Jeszcze od czasów charyzmatycznego Adolfo Broegga, nieżyjącego już niestety współzałożyciela zespołu i świetnego lutnisty. Ich charakterystyczną cechą jest to, że łączą wykonawstwo muzyki dawnej i instrumenty dawne z doświadczeniem tradycyjnej muzyki włoskiej. Oni to robią w sposób tak naturalny i przekonujący, że to jest i prawdziwe, i atrakcyjne. Czyli ideał.
---
Marcin Bornus-Szczyciński
Śpiewak, badacz dawnej muzyki liturgicznej, jeden z pionierów wykonawstwa wokalnej muzyki dawnej w Polsce; założyciel zespołu Bornus Consort; przez 20 lat wykładowca chorału gregoriańskiego w Kolegium Filozoficzno--Teologicznym Polskiej Prowincji Dominikanów w Krakowie; współtwórca i wieloletni dyrektor festiwalu Pieśń Naszych Korzeni w Starym Sączu, a następnie w Jarosławiu; kantor w pokamedulskim kościele na warszawskich Bielanach
---
Zaproszenie na festiwal
Dramat liturgiczny Ludus Danielis (Gra o proroku Danielu) według manuskryptu z katedry w Beauvais (XII w.) zostanie zaprezentowany przez Scholę Węgajty (dyr. Johann Wolfgang Niklaus) w ramach Poznań Katharsis Festival 11 października o godz. 20.00 w kościele oo. jezuitów w Poznaniu. Wstęp wolny. Więcej informacji na www.katharsis-festival.pl.